编剧｜小说语言如何转换成剧本语言？

剧本语言和小说语言是两样完全不同的事，写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够即时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。

小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。如果要用文学剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带著紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：陈大雄！大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：会合格吗？小明说：会……会的。

陈小明！老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿著小明的成绩单看著他，小明呆了一会，才快步走出去领取……

而正规的剧本格式主要是由舞台指示和台词组成的。

舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明，包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对人物上下场、场景、气氛、效果变换的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。

台词所包括的对话、独白、旁白都采用代言体，在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是可表演的视觉语言，而不是文学语言。

剧本格式：

公馆－－室内

王妈：（小心翼翼地）小姐，您还是得注意身子，就吃点东西吧。

赵小姐：（把碗砸在地上）不吃，我就是不吃。

（王妈下）

只适合于阅读而不适合于观看的便不是好剧本。一般来说，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。

想必是最近影视行业的高度繁荣与疾速发展所致，不少以往写小说的朋友开始跨界甚至改行做起了编剧，这在近阶段看来，有点大势所趋的意思。

在这里，我们不去探讨现象本身是优是劣，其实无论出于简单的逐利目的，还是为求原著改编保持本来风貌勉力而为，小说作者转投影视改编工作，就其具备的文字创作能力，从基础条件方面讲，都是无可厚非的。问题只在于剧本毕竟不是小说，这个转型所带来的也不只是一种书写格式的简单改变，而是一种创作思维的颠覆。

老话说：隔行如隔山。想用写小说的本事去写剧本，至少首先要知道从小说到剧本，这两件完全不同的东西之间，隔的到底是座什么山。

第一座大山：从抽象到具象

作为以文字为承载基础的作品，小说的实际创作中可以有大量的抽象内容，比如反映人物的内心思想，作者的观点见解，引用的相关理论等。小说作者在遇到针对这种抽象内容的创作时，可谓如鱼得水，因为文字本身对抽象内容的表述是有极大优势的。举例而言，作品中的主人公面对某种困境，表现出内心的挣扎与纠结，用文字写来，完全可以直达要害——

陈大雷听到这个消息，面无表情地如泥塑般呆坐在沙发里。在他陷入深深的思考十几分钟里，内心却似狂风吹卷的海面，巨浪翻滚着涌起，相互激荡，一下一下地重击着已显得十分脆弱的神经……

这是一段很典型的小说内容，这段内容形象地描述的主人公内心的强烈变化，也用文字把主人公的感受清晰传达给读者，作为小说中的描写，是可以得满分的，但如果这是剧本呢？

恕我偏激，剧本写成这样，是肯定不能及格的。原因很简单，剧本不是影视作品的最终产品，它的作用是用来指导拍摄，最终形成画面创作的。这段文字能达到指导画面创作的目的吗？显然不能。

说这样的内容没法拍也许太绝对了，但遵循原作，能够拍成什么样呢？很常见的一种结果就是拍摄主人公面无表情地呆坐在沙发里。请注意面无表情这个状态，这几乎是影视作品里的万用镜头。如果你了解过一点电影创作的简单知识，大概会知道蒙太奇手法是个什么鬼。

苏联电影导演列夫·库里肖夫基于蒙太奇研究，给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个面无表情的特写镜头，并将一盆汤、一口安放死者的棺材、一个小女孩的镜头分别剪辑在这个镜头之后，而观看这三组镜头的观众分别认为莫兹尤辛通过非常好的演技，表现出了饥饿、悲伤及愉悦的感情。

库里肖夫效应是件很专业的事，但对于一只很不专业的菜鸟而言，能得到的启示也是显而易见的，那就是面无表情地坐着在剧本里其实是个无效信息，而抽象内容需要表现的内心活动，通过这种直接的画面是无法反映出来的。也许有人说，没问题的，可以在画面的同时配上OS，也就是画外音，让配音说出主人公此时的心情与抽象感受。

Is that a good idea？

这显然不是个好办法。当然，用画外音配合画面反映人物心声的实战处理在近年的影视作品中比比皆是，但不可以就此认为这是一种新颖的创意手法。事实上，这都是拍摄者（主要是导演）被那些过多描写抽象内容的剧本逼出来的权宜之策。

试想，小说中可以描写两位角色相坐对视，久不开言，彼此猜忌，心中激战，这种心理描写只要足够充分，读者看上半小时一小时并不会觉得烦闷，因为观众通过文字可以形成对角色心理活动的体验感，进而完全了解内容的变化。但换成剧本还可以吗？

影视作品的画面中，一对角色摆定了pose，相对枯坐，背景里不停用画外音激昂陈述着他们的心声，这种镜头偶尔出现个三十秒，估计观众也就忍了，如果整个影片或剧集里充斥的都是这种镜头，你猜观众能忍得了不？保守估计，观众吐槽爆粗口已经算轻的了吧！——这看的是电影电视剧吗？怎么都觉得更像新闻联播呢，话说新闻联播还知道放点写实画面呢？

所以说，明白文字表述的东西哪些可以很容易用画面直接表达，而哪些又是画面难以表达的，这是普通作者向专业影视编剧转型过程中需要逾越的一道专业技能门槛。

静静地琢磨一下吧！当有一天突然规定你的作品里再都不准出现我想他想谁谁谁想……你还会写故事吗？

第二座大山：从意境到画面

小说与剧本同属文字作品，但又是截然不同的两种体裁。既然说到不同，那你有没有想过，这其间二者最大差异是什么？

——是格式吗？是故事性吗？是表现手法吗？

其实都不是。

剧本根本区别于小说等体裁的关键是对画面感的强调。

也许有朋友会说，小说也有大量的环境描写、人物特征描写，这些也都是很具有画面感的内容呀！除了小说，甚至散文、诗歌等，可以带给读者画面感的描写也很常见……

没错，用文字唤起读者共鸣，令读者通过想象，自发将文字转换成脑海中的画面，这确实是一些以文字作为最终实现形式的作品也常常可以做到的事情。既然如此，区别在哪里呢？

区别在于普通文字作品描绘出身临其境的画面感，叫做增光添彩；但对于剧本，画面感却是不可或缺的基本要求。换言之，没有画面体验的小说仍有可能成为好小说，而没有画面的剧本绝对是个不及格的剧本，或者说，剧本没有画面感就不能称之为剧本。

强调这一点，原因很简单。因为文字从来就不是剧本价值的终点，能够藉以有效指导摄制，达成影视作品所必须的画面内容，一个剧本才具备其创作的意义。

这里所说的有效指导，就是要求剧本对摄制画面有明确且可行的要求。如同一份宜家家具的安装说明书一样，摄制团队遵循其指引，准确利用环境、角色、道具等元素，将本来的文字内容转换成一段段可以令观众直视的画面。

请注意可以令观众直视这个结果。

通常的文字作品给予读者的画面感是间接实现的。简单来说，小说中的画面是读者自行脑补的；同时，这个过程中组成脑补画面的元素更是开放的。

如果你在享受优秀小说所带来的阅读感时足够细心，就一定会发现那些曼妙文字描绘的永远只会是画面的部分细节，而其他对作品主题表达无关的细节，则是凭借你自身的喜好或感觉添加的。

这是文字作品在塑造画面感时最大的优势。因为就算文字给出的信息远不能形成真正意义的画面，读者也可以在阅读过程中，按照自己的意愿进行二次加工，靠脑补的体验，为文字提供一份完整、清晰、流畅的对应画面。

这种文字画面的优势剧本能享受吗？显然不能。

让我们用一个最典型的画面描述来对比体验此前赘述的一切：

在一个伸手不见五指的黑夜……

这个描述熟悉吗？没错，这个环境常见于大量的小说作品中，而且从没有谁对此提出过异议，因为几乎所有读者都很容易脑补出这段描述所带来的画面，其表达的视觉体验感在小说创作中是毫无问题的。

但若用于剧本创作呢？

那问题可就太大了。伸手不见五指，严格意义上讲，周围环境里一点光都不能有，黑暗得抬起手都看不见手指……影视画面倘若想要如实还原这样的意境，没有光的下场唯有一个，就是黑场——满画面只有均匀的黑色，显现不出任何的影像。

果真如此，只闻其声，不见其形，那是电影电视剧吗？不，那充其量只能是一出广播剧。因而，能用文字将画面的直观效果表达到精准可实现，这是决定编剧能否胜任影视剧本创作职责，所必要考较的专业能力。

至此，如果你已轻松过关，那么，恭喜你已经成功翻越了普通作者跨行到专业编剧过程中的两座大山。你也许会觉得这似乎并不很难，但事实上，最难的东西永远都会在后面……

第三座大山：从想象到实现

通常情况下，能够翻越前两座大山的普通作者已经够资格进入编剧这个行业了，虽然仅仅是初窥门径，但我们现在知道了，影视作品所能够展现的内容，必须是实实在在可以通过视觉感知的。它们不是无法描绘的抽象过程，也不是无法辨识的画面，它们所反映的是活生生的直观世界。

当我们有能力让作品的每一个细节都做到清晰可见，这是否就足以打造出指导影视摄制的一剧之本了呢？其实，在没有经历翻越第三座大山的征途洗练前，一只脚踏入编剧圈的菜鸟与真正的专业编剧依旧会存在着一种质的差距。

这种差距恐怕不是简单依靠道听途说的编剧理论就能够化解的，缩小这种差距唯有一个有效的办法，就是阅历。也就是说，翻越这座大山所需要的过程大概不是一天两天可以完成的，我们所能追求的不是速成出山，而是每天进步一点点！

面对要以剧本去指导摄制的这个世界，你也许会觉得，风景就在那里，看得见，摸得着，拍就是了……事情看似很简单！

事情真的很简单吗？我们不妨先来聊聊摄制工作中最不简单的设备——摄影机，看看摄影机对剧本内容是怎么要求的。

如果你懂一点摄影知识，就该知道，用摄影机还原人眼看到的景象，其实一点也不简单！至少在目前的技术水平下，专业级的摄影器材也还无法十足还原人眼对外部世界的成像感觉。摄影机毕竟是机器，当其受到光线强度、光照方向、被摄物体颜色与状态、被摄物体运动速度等多种因素影响时，往往编剧的头想出来的东西，摄影机的头却无论怎么也无法兑现。结果可能是剧本里一幅极富意境的重场画面，却把摄影师给弄哭了……

同样举个简单的例子：

清晨的朝阳缓缓爬出云端，拨开晨雾，洒下万缕金光。王大力蹬起满载幸福的三轮车，向着朝阳升起的方向奋力远行。金色的阳光瞬间沐浴了他的全身，这一刻他犹如一位金甲战士，迎着他的希望勇敢而去……

文字作品中极其美妙而富有内涵的画面，倘若影视摄制能够将其如愿还原——华丽的金色世界里，主人公向着象征希望的朝阳远去……这将令观众意会出作品光明而催人奋进的主题。于是问题来了：

你知道摄影中有个名词叫逆光照吗？

关于逆光照，度娘上是这样解释的——这是一种由于被摄主体恰好处于光源和摄影机之间的状况，这种状况极易造成使被摄主体曝光不充分。在一般情况下摄影者应尽量避免在逆光条件下拍摄物体……为什么呢？

因为迎着光源拍摄，画面中明暗部分光感差距过大，如果强调阳光，减少镜头通光量，画面中除了金色的朝阳，其他内容全部都是黑暗的阴影，哪里还有奔向希望的感觉？如图所示，活脱一个走向死亡，技术实现的障碍于是令艺术想象的感觉荡然无存。

你也许会说，摄影机捕捉的画面亮度是可调控的，就不能把黑暗部分拍得亮起来吗？如你所愿，靠加大镜头通光量，把主人公远去的身影拍得清晰明亮，下场会怎样呢？表现阳光的部分必定因过度曝光，变成白茫茫一片，别说毫无金光的感觉可言，恐怕还会把整个画面笼罩成一点层次感都没有的X光片。

你看，影视摄制的画面实现，与肉眼感知环境的想象效果，差距好大呀！

有人说，编剧在剧本撰稿阶段不要去想拍摄的事，那些问题归导演、摄影、美术去解决，编剧对拍摄工作想得太多会制约思路，影响好创意的产生。这话说得乍听起来不错，给了编剧十足的创作空间，但实战当中，编剧完全不关心作品的摄制过程是不科学的。

编剧如果完全不懂摄制工作的禁忌，有时候很容易因为一时兴起的想象设计，给整个影视作品的创作带来不必要的麻烦，轻则加重自己翻改剧本的工作量，重则导致影视成品展现效果与主题表达严重跑偏，这实在不是小事。所以，想成为一名专业的编剧，不懂电影摄制规律是行不通的。影视作品的创作毕竟是一个团队合作的过程，作为主创之一，如果编剧真的毫不顾忌团队其他人的工作要求，一味埋头蛮干，想必也是难以获得好结果的吧！

几年前一个较长的时间段里，一种型号为索尼900R的高清摄像机是影视摄制最常用的机型。这种摄像机有个bug，就是在拍摄网格状物体时，画面极易出现纵条状干涉纹，俗称斑马纹，严重时会导致整个画面花乱作废，所以在大量使用这种机型拍摄的时代，演员经常会被要求避免穿格子衬衫。如果编剧事先顾忌到这样的技术细节，那么，花格衬衫是不是就万万不能作为主人公特定的着装设计了呢？如果这部作品就叫《穿花格衬衫的男人》呢？如果花格衬衫被设计成推动情节发展的重要道具呢？这作品难道就拍不成了？

答案必然是否定的，树林子那么大，难道就非得在一种摄像机的bug上吊死不成？无非换换其他设备。该考虑这种问题的是制片人、导演和摄影师，还真没编剧什么事。

如今索尼900R高清摄像机已经很少用了，作为编剧的我们自然更不必再担心格子衬衫先生的小设计会惹大麻烦。这个小贴士如今讲出来，就只当是给大家开开心吧！

事实上，如何能将剧本里写什么、不写什么掌握合适，这是在逾越第三座大山时，现实考较我们学习、领悟，以及融会贯通能力的关键。

林林总总铺叙了这些变身编剧的基本功，希望没有把你吓到打退堂鼓。要是至此你还认定有信心翻越三座大山，成为被人仰视的优秀编剧，那就让我们一起继续这段菜鸟变神鹰的历程吧！

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